Sabine Boehl
Rendering Infinity
Oca 12 - Şub 12 2011, Dirimart Nişantaşı

Sabine Boehl

Dünyadaki tüm hafıza

Sanatı düşündüğümde, aklıma güzellik gelir. Güzellik hayatın gizemidir. Gözde değil, zihindedir. Zihnimizde, bir Mükemmeliyet bilinci vardır.

Agnes Martin 

Ne kadar çarpıcı bir imge! Yüzyılın imgesi olduğuna şüphe yok! Maurice Jarnoux’un lensinden, 1954 yılında Andre Malraux’yu, ‘Le Musee Imaginaire’si için prova baskıları düzenlerken görüyoruz. Yüzlerce illüstrasyonu yayan Malraux, dünya kültürlerinin kapsamlı zenginliğine, hayali müzesinin varlıklarına bakıyor. İmgeler ve eserler, heykeller ve detaylardan oluşan bu deniz üzerimize atlarken, Malraux’nun varolanın çeşitliliğine hakim olma saplantısına da şahitlik ediyor.

Ne de olsa, İkinci Dünya Savaşı sonrası kuşağın yaşadığı paradigma kaymasını kısa ve özlü şekilde en iyi yorumlayan isim Malraux olmuştur: “Diğerleri nasıl din içinde yaşıyor- larsa, ben de aynı şekilde kendimi sanatın içinde buluyorum.” O çağın, keşiflerinin kalbine insan ve kültürlerin yaratıcı potansiyelini yerleştirerek başarmaya çalıştığı şey bundan daha doğru bir şekilde tanımlanamazdı.

Bundan sadece iki yıl sonra, Alain Resnais Paris’teki Ulusal Kütüphane’nin harikulade bir portresini yaptı. Kütüp- hanenin taşınmasını belgeselleştiren film, Malraux’nun ‘Musee Imaginaire’inin sinema yoluyla ilerletilmesinin bir yolu olarak okunabilir. Resnais’in imgeleri bizleri alıp bilginin sonsuz evrenine, belge ve klasörlerinin, dünyadan haritaların ve baskı dolaplarının dünyasına götürüyor. Adeta bir harikalar odasındaymışçasına, dünyanın bilgisi tüm genişliği ve aşılmazlığı ile önümüze seriliveriyor. Bu imgelere baktığında, insan kendini sürekli olarak Fernand Leger’in yaptığı, günümüz insanının bir 18. yüzyıl sanatçısının yüz katı kadar izlenim massettiği şeklindeki yorumu düşünür halde buluyor. Leger’in tasvir ettiği izlenim seli, geçmişin daima bugünün bir parçası olduğu yönündeki bilince sahip olmayı da zorunlu hale getiriyor. 

Sabine Boehl’in kırılgan işleri, Leger’in kullandığı ifadenin zamana meydan okuyan itkisini yansıtıyor. İmgelerden bahsetmenin cazibesine kapılabilirse de,
bu eserler boncuk uygulamaları ve boş kısımları ile imajın uylaşımsal kavramsal dünyasının da ötesine geçiyor.

Ve bu kasıtlı bir durum. Dolayısıyla, tıpkı bir Fontana imgesindeki bir kesik gibi, ‘terra incognita’yı, imgeyi nesneden ayıran bölgede, bilinmeyen bir bölgeyi ortaya çıkaran bir serbest alandan bahsedebiliriz. Tüm özgürlükleri el altında tutan, dönüp geçmişe yönelik hareket etme seçeneğini ve sunulabilecek kültür zenginliğini koruyan da bu bölgedir. Hiç şüphesiz, ISM’e, 20. yüzyılın büyük okullarına yapılan gönderme bu işlerin çoğunda hissedilebilir. Maddi olanın alanına dönüş tek başına açıklayıcıdır. Bilinçli olarak bırakılan ve tuvalin dokusunu gözler önüne seren boş alanlar ile geometrik örüntüler içinde uygulanan Rocaille boncuklar. Bunlar, sürekli olarak Anni Albers’in tekstil çalışmalarını, hatta daha da güçlü şekilde, Stella’nın açıkta kalan tuvalin resimsel bir unsur olarak galip geldiği erken işlerinin ham ritmini akla getiriyor. Sabine Boehl’in işlerinin pek de azımsanmayacak bir miktarı, sanat ve figürlerin tarihinin dünyevi repertuarının daha da derinlerine iniyor. Bir baykuşlar, kuzgunlar ve etoburlar dünyasının titreşen çerçevesini oluşturan, genellikle yaygın grotesk figürlerin içine yerleştirilmiş bir dizi mitolojik yaratıkla defalarca karşılaşıyoruz. Sıklıkla, erken dönem İslami Girih çinilerinin matematiksel olarak hayranlık uyandırıcı örüntüsü üzerine, yoğun bir ağ gibi yerleştirilmiş, yıldız ve meanderlerin sonsuz yansımalarını sunan, uçsuz bucaksız süslemeli döngülere rastlıyoruz.

Çok geniş bir yelpazeye yayılmış çağrışımlar ve ilham verici anlar akla geliyor. Bunun sonucunda, başlı başına bir çalışma grubu yok. Zaman zaman, imgeler, tek bir konuyu ele alan dört veya beş tuvallik bir diziden çıkıyor. Bunlar arasında ise tekrar tekrar özel çalışmalar bulunuyor. Binlerce boncuğun kristalimsi yansıması, imgeleri gayri- maddiliğin dağınık pusunun içine daldırıyor. İşlerin boncukların ardında yatan örüntüyü görmeye izin verdiği durumlarda dahi, tuvalin bir boncuk denizinin altından ışıldayan hammadde gibi açıkta kalan kesimleri, her bir unsur büyük bir kesinlikle tanımlanıyor. Gözün cesaretini kıran ise, diğer her şeyden çok, o imal edilmişlik hissi, keskin el işçiliği. Kişi merhametsizce resimlerin altında yatan sürece odaklanmaya sürükleniyor.

Sanatçının imgelere kavramsal yaklaşımı karalama defterine olan ihtiyacı da ortadan kaldırıyor. Bu şekilde bakıldığında, ortada herhangi bir ‘asıl bakış’, fikrin ilk olarak kurşun kalemle kesin olarak yerinin belirtilmesi yoluyla ilk tanımının yapılması durumu yoktur. Resimlerinde çok az şey sanatçının elinin izlerine tanıklık eder. Sadece motifin tuvale aktarılmasını sağlamak için bulunan ön çizimler ardından Boehl tarafından hemen imha edilirler. Neredeyse, biten imgelerin ön çalışmadan kurtarıldığı dahi söylenebilir. Her şey Boehl’in kafasında olup biter. Marcel Duchamp’ın “terebentinin katlanılamaz kokusu”na duyduğu tiksinti, ki bunu salt mecazi olarak da kullanmaz, burada kavramsal düzeyde de yansıma buluyor. Bacon veya Auerbach’ın boya katmanlarının, boya içindeki çaputların veya artık kabuk bağlamış paletlerin ele geçirdiği stüdyosunun fotoğraflarına dair sahip olabileceğimiz hatıralar, hiçbir şekilde Boehl’in yaklaşımına uygulanamaz. Bu adeta merkezi olarak resmin inşasını daha önemli hale getiren bir antiseptik yaklaşımdan bahsetmeye benzer. Hiç şüphesiz, genel olarak göze batan, işlenmiş boncuklardan oluşan rölyef benzeri tabakadır. Yansıyan ışığın etkileşimi bir projeksiyon ekranı işlevi görürken çarpıcı bir arka plan ise seyirciyi kaçınılmaz biçimde eserin derinlerine çeker. Bu resimlerde, çağların ve kültürlerin birbirine nüfuz ettiği, imge ile fontun, süs ile soyutlamanın birbirine karıştığı bir dünyanın kapıları açılır.

Sabine Boehl’in resimlerinin neredeyse tümünde bu referans zenginliği kısaca zikredilir. Bunun mükemmel bir örneği de, “Diamond Dust-Strawberry Fields” başlıklı yeni eseridir. İmgenin yoğun kırmızı örüntüsüne ilk defa baktığınızda, adeta retinalarınızın saldırıya uğradığı hissine kapılıyorsunuz. Burada, kesinlikleri ile Op Sanat envanterinden alınmış gibi duran sivri açılı üçgenlerden oluşan antik bir Magribi süsünden yararlanıyor. İmgenin katı güzelliği sadece komposizyonu gerçekten bozan bir floral örüntü oluşturan boncuk çizgilerinin bulunduğu sağ alt köşede sekteye uğruyor. Burada, eseri, başlıkta da ima edildiği üzere, Klasik Antik Çağ ve Modernizm arasında bir yerde varlığını sürdüren enigmatik bir varlığa dönüştüren büyük bir el çabukluğundan bahsetmek abartı olmaz.

Sabine Boehl’in en son işleri her şeyden çok İstanbul’un kendisi üzerinde bıraktığı muazzam etki ışığında yaratıldı. Neredeyse, bu enerjik metropolün tetiklediği ilham patlamasından bahsedebiliriz. Eserler fevkalade bir yoğunluğa sahip ve son derece tesirli. Anın güzelliğini yakalayıp bunu imge ve kelimelere yansıtmaya yönelik huzursuz gayreti tasvir ediyorlar. Serinin başlığı “How Many”, tuval üzerinde sorular şeklinde sabitlenmiş halde bulduğumuz geçici izlenimlere göndermede bulunuyor. Bunlar, artık tuvalin titreşen tek renkliliği üzerindeki yerlerine alan semavi hafifliğin muhteşem şiirsel işaretlemeleri. Kelimeler, adeta yerçekiminin etkisinden kurtulmuşçasına birle- şiyorlar. Serinin ilkelerinden sadece bir örnek seçmek gerekirse: “Kaç Tane Gül Yaprağı Gül Suyuna Dönüşmek İçin Ruhunu Terk Etti?” Bir kareye dayanmış, hareketli bir kırmızı. Kırmızı boncuk rölyefinin özellikle “tamamı” renk alanı resminin öncülerine gösterilen bir saygı işareti olarak da alınabilir. Ardından harfi oluşturan kırılgan boncuk sınırlar ile çevrelenmiş boş alanların okunaklılığı temelde kasıtlı değil. Burada İslami hat sanatının etkisini açık bir şekilde fark edebiliriz. Ancak, hattatın eli haflerden imgeler yaratırken, Sabine Boehl’in işlerindeki harfler imgelere dönüşüyor. Arkeolojik buluntulara kazınmış kelimeler gibi, sahip oldukları katma şiirsel değeri bulmak için bunları harf harf açığa çıkarmamız gerekiyor.

Black Mountain College’da Albers tarafından desteklenen, sanatın hayata ve dünyaya dair bir duruşun görselleştiril- mesindeki rolü dahi bu yaklaşımın hakkını veremiyor. Resim, birçoğu tarafından statüko olarak değerlendirilen bugünün bireysel temsilinin ötesine geçiyor. Fizikte olduğu gibi, sanatçı burada tüm kinayeleri ve göndermeleri içine alan evrensel bir formül arayışı içinde gibi gözüküyor. Boncuklar denizinin pırıl pırıl yansımalarının altında, akıl sır ermeyecek imgeler belirirken, seyirciyi bugün ile geçmiş, mitler, fikirler ve göndermeler girdabının içine gönderiyor. Burada, geçmişi nasıl ele aldığımıza distorsiyonsuz bir şekilde bakma duyarlılığını kazandıran, hatta bize bunu yapma olanağını sağlayan bir göz katarsisinden bahsedebiliriz.

Sabine Boehl’in imgelerinin aşikar karakterinin herşeyden önce, zamanın ruhunun ikileminden çıkmanın bir yolunu bulmasının ve salt önceki kuşakların teşebbüslerini tekrarlamaktan kaçınmasının bir sonucu olduğunu unutmayalım. Sol Lewitt bir defasında bunu büyük bir keskinlik ile yakalamış ve şöyle demişti: “Her nesil kendini kendi yoluyla yeniler; standart olana karşı her zaman bir tepki vardır.” 

SEÇİLMİŞ İŞLER
Eminönü II
Eminönü II
Crysteline II
Crysteline II
Roma I
Roma I
Daphne
Daphne
Violet
Violet
GÖRSELLER